La veu de J.V. Foix

Amb l’aparició de Més enllà dels preceptes el lector té l’oportunitat de llegir i sentir alhora en un disc compacte dotze poemes en prosa escrits, recitats i comentats pel poeta de Sarrià. El material fonogràfic, a excepció de la darrera peça que ha estat incorporada pels editors, prové d’un enregistrament que es va fer d’una lectura comentada per l’autor, segurament el 1970 o, en tot cas, poc després.
La iniciativa, duta a terme per la Fundació J.V. Foix, representa el sisè lliurament d’aquestes característiques (dins una sèrie en què es poden sentir, entre altres composicions, vint-i-quatre sonets en el volum aparegut el 2002 En ritmes vells i sons arcaics), i el tercer centrat en la prosa poètica després dels títols El veïns del meu carrer (2001) i A la terra dels meus (2003).
D’aquesta manera, la Fundació col·labora excel·lentment en una doble tasca: contribuir a la construcció d’un patrimoni sonor dels nostres escriptors contemporanis i fer possible assistir, mitjançant el disc, a una mena de sessió virtual per la qual es fa present el poeta. A més, la traducció en el llibre dels textos al castellà cerca d’augmentar la difusió de la seva obra.
Amb un to serè, sense cap mena d’afectació, la recitació de Foix esdevé senzillament el suport per transmetre la força d’una veu més poderosa: la del seu sistema simbòlic, la del seu univers metafòric, la de les seves sàvies consideracions sobre les nocions de literatura i de llengua literària. D’aquesta manera, trobem una interessant part introductòria, prèvia a la recitació, que Foix va elaborar per centrar algunes claus interpretatives del seu món poètic.
En el text inicial tracta, entre altres aspectes, del problema d’enfrontar-se a la construcció d’una escriptura d’avantguarda en un moment en què la cultura catalana no era encara una cultura plenament feta. Així es planteja enllaçar la literatura catalana contemporània amb la medieval: “És a dir salvar aquests tres segles de literatura catalana que no havien passat pel Renaixement, a veure què donava. Sol, i de dol respon a aquest esforç”. Igualment, i pel que fa a la llengua literària, Foix confessa plantejar-se “d’escriure en el català que hom escriuria si no hi hagués el castellà”, alhora que admet que “el català que parla la gent és molt més acostat al català normal del que els escriptors es creuen”.
Tot seguit, hom pot delectar-se amb la veu de Foix llegint la cèlebre Carta a Clara Sobirós, en què trobem una bella disquisició sobre el que és real i el que és irreal acompanyada de la definició del poeta com un “investigador a la ratlla del son”, i de la del poema com “un crit de llibertat”. Aquesta part de reflexió acaba amb un segon comentari en què Foix manifesta la permanència de la poesia: “Jo crec que la poesia és: hi ha una permanència, hi ha un món, hi ha una realitat poètica que l’han copsada els poetes de tots els temps, sinó que cada època agafa els vestits, les modes i la manera de ser de l’època, com ho fan amb el vestit”. I afirma el sentit del seu eclecticisme: “Aleshores, jo crec que, per comptes de ser escoles, jo ho considero només com a parts d’un sistema retòric”. Amb aquestes paraules, Foix emmarca el conjunt de la seva obra i la relaciona amb el pensament ja elaborat en els seus magnífics articles sobre poesia, per acabar amb la lectura de dotze poemes en prosa pertanyents a Gertrudis, KRTU i L’estrella d’En Perris.
Pocs com Foix han tingut un sentit tan poderós de l’escriptura i una comprensió del que és l’estil. En aquest sentit, podem parlar d’un veritable creador estètic i de poètica, si més no, en dos punts: d’un cantó, en donar esplendor al poema en prosa i, d’un altre, en revitalitzar la tradició clàssica medieval tot incorporant-hi, des de la línia central del postsimbolisme, les parts més creatives de l’avantguarda i, en concret, del surrealisme. Gràcies a tot això, podem afirmar que la poesia catalana del segle xx ha constituït en ella i per ella mateixa tot un segle d’or.

Cerrar artículo

Una sola bandera

Tanqueu article

Una cordura delirante

Sólo hasta 1947 se pudo publicar el primer poemario de J. V. Foix, Sol, i de dol, una síntesis de su mundo estético y filosófico que mezcla tradición y vanguardia.

Ante todo, está el recuerdo de cuando le vi a Josep Vincenç Foix recitar el primer poema de Sol, i de dol y aquel deslumbramiento y emoción absolutas, porque no le entendí bien (tuve más tarde que recurrir al diccionario), pero supe que con aquellos versos ahondaba en mi vieja tierra y al mismo tiempo en la soledad moderna. Acostumbrado al catalán doméstico, no sabía que podía tener aquella lengua una dimensión tan perfectamente cincelada: “Sol, i de dol, i amb vetusta gonella, / Em veig sovint per fosques solituds, (

…) I dic: On so? Per quina terra vella, / -Per quin cel mort-, o pasturatges muts, / Deleges foll? Vers quina meravella / D’astre ignorat m’adreç passos retuts?…” .

Lúcido testigo de la crisis de identidad personal del sujeto a principios del siglo pasado, J. V. Foix debutó con dos libros de prosa poética (Gertrudis, en 1927, y KRTU, en 1932), donde todo estaba regido precisamente por la propia movilidad del mundo aleatorio y eventual en el que se movía. En él se dio la paradoja de que, siendo el vanguardista más avanzado de Cataluña, fue ya desde el primer momento un clásico. Pero aquellos dos libros iniciales tuvieron una recepción discreta. La Guerra Civil, por su parte, retrasaría aún más el reconocimiento del poeta. Por razones de censura, su primer libro de poesía, Sol, i de dol, extraordinaria síntesis de su mundo estético y filosófico, no se pudo publicar hasta 1947, pero llevaba fecha de 1936. Se componía de setenta vigorosos sonetos en los que había un esfuerzo por incorporar el sentido de la tradición poética que le era más familiar y hacerla compatible con la más extrema vanguardia del momento; una tarea insólita que hallamos resumida en uno de sus versos más citados, casi un lema poético: “M’exalta el nou i m’enamora el vell” (me exalta lo nuevo y me enamora lo viejo). En lo viejo se remontaba Foix sin problemas hasta Ramon Llull, Ausiàs March y, gracias a este último, a los poetas provenzales. De lo nuevo le interesaban especialmente los futuristas y los surrealistas franceses.

Los sonetos de Sol, i de dol pueden clasificarse en cuatro modalidades diferentes: sonetos de reflexión y doctrina moral, sonetos de pensamiento sobre tema amoroso, sonetos lúdicos con juegos verbales, y sonetos de una religiosidad abstracta. En los cuatro registros brilla el surrealismo y la ironía: las cualidades máximas, según Baudelaire, del poeta moderno. Y brilla también, según observara el gran Carles Riba, un excepcional “sentido de esa inexplicable, irreducible entidad que es un verso”.

A lo largo de los setenta sonetos hay tensión entre vanguardia y tradición (que nunca fueron para él categorías antagónicas), entre Razón y Locura, que queda reflejada en otro de sus famosos versos: “Si pogués acordar Raó i Follia” (si pudiera concertar Razón y Locura), donde es visible el conflicto permanente de su geografía interior, sus oscilaciones entre sentimiento y razón, entre instante y eternidad, entre surrealismo y geometría. En Foix el humor y la cordura delirante de su veta surrealista no habrían sido nunca posibles sin la solidez medieval de su sentido de las realidades, que podía, por cierto, llegar a ser profundamente inquietante. Sus poemas nos enseñan que el surrealismo, usado con talento, será siempre más realista que cualquier realismo académico.

Cerrar artículo

Sobre les escultures visuals de J.V. Foix

L’editorial Punctum de Lleida ha publicat ‘Poemes de pedra’, de J.V. Foix, amb les fotografies, de Lourdes Jansana, de les pedres i branquillons que la mirada atenta del poeta va convertir en objecte artístic.

Plaïa al poeta descobrir i fer aparent el que la natura amaga

A cura de Joan Ramon Veny-Mesquida Punctum de Lleida ha publicat el llibre Poemes de pedra, de J.V. Foix. Els poemes en qüestió són objectes, bàsicament pedres, recollits amb alguna intenció pel poeta i ara reproduïts fotogràficament en aquest volum, pulcrament editat. La lletra no la posa, en aquest cas, el poeta. Sinó Joaquim Molas, autor d’una Presentació que, certament, presenta, i bé, els objectes i planteja algunes qüestions pertinents sobre el llibre que els conté; Ramon Salvo amb un estudi, Els poemes de pedra, l’escultura visual de J.V. Foix: la via perduda de l’objecte surrealista, que els situa a partir de “la descoberta del Cap de Creus” pel poeta i en el context del concepte surrealista d’objecte; i el curador del volum, que ara ha escrit una Nota sobre l’edició d’aquestes pedres, ell, acreditat editor de poemes de Foix en lletra, de Tocant a mà… (1993) i més recentment (2004) de Diari 1918.

Hi explica Veny-Mesquida que es tracta, en total, de dinou pedres que a hores d’ara es conserven a la Fundació J.V. Foix i d’altres cinc que Foix havia regalat, d’una banda, i de sis tronquets o branques d’arbre treballades pel mar que també són a la dita Fundació, d’altra banda. També és documentada l’existència d’alguna altra pedra. Veny-Mesquida es refereix a tot aquest material anomenant-lo “l’obra de creació no escrita de Foix”.

La bona veritat és que el llibre està ben fet i val la pena. Que per les fotografies dels objectes qui les mira se’n pot ben fer la idea i que el que hi diuen els autors de les lletres és ben enraonat i orientador. De manera que potser bastaria aquesta notícia i la recomanació que acabo de donar. Ara, quan m’hi poso tinc el mal costum de fer articles llargs -prou m’ho recrimina, de tant en tant, el pacient director d’aquest suplement- i mentre llegia/mirava aquest llibre he anat prenent tot de notes que potser ara valdria la pena que provés d’endreçar una mica.

D’entrada, l’observació de Molas que els originals són objectes de tres dimensions i en el llibre la fotografia els converteix en formes planes, amb el resultat que tant el punt de vista com l’efecte de llum esdevenen únics, de múltiples que eren quan es tractava d’objectes, no de fotos. El poeta els havia mostrat en exposicions; ara són fotografies en un llibre. Cosa que em fa recordar que no he dit que les fotografies, responsables de la unicitat que diu Molas, són de Lourdes Jansana. Però, és de la fotògrafa la culpa?

No. Foix va convertir els objectes de tres dimensions en peces frontals, planes. De fet, crec que aquest és l’acte més definitiu de creació que va fer, després de triar-los i, algun cop, manipular-los. No fotografiant-los, però, sinó encastant cada objecte, situant-lo fix, sobre una base de fusta i, encara, signant-los amb el seu nom i numerant-los com a poemes de pedra, amb una placa a la fusta de la base, com la que sol haver-hi a la base de les estàtues o a la part de baix del marc dels quadres, normalment amb el nom de l’autor i el títol. També Foix, en alguns casos, distingí algun objecte amb un títol. El que provo de dir és que la placa, a més de significar l’apropiació de l’objecte per un autor -encara més marcada quan li donà un nom, un títol-, també determina o recomana un punt de vista. Perquè senyala des d’on cal mirar, i això és el que ha fet la fotògrafa, mirar des d’on havia indicat el poeta en situar d’una única manera, sobre la base, l’objecte i en marcar amb la placa el punt de vista.

L’operació inicial havia consistit a trobar l’objecte. Molas evoca una vegada que va anar amb Foix a buscar-ne, “entre les dues llums del crepuscle, a una petita cala deserta, plena de pedres de totes les formes…” en termes com els dels que s’ajunten als boletaires i mentre aquests van trobant bolets ells no troben res. Les pedres que trobava Molas, diu Molas, continuaven essent pedres, tot i que Foix l’havia animat o potser incitat a la fe dient-li “si sabeu buscar trobareu les formes que voldreu”; en canvi, les de Foix esdevenien “formes perfectament definides”; Molas mateix veu un punt com de màgia en l’operació i el situa entre les mans i els ulls del poeta: “Les collia. Les examinava amb cura. I les rebutjava. O, al contrari, descobria per a elles una posició i, amb la posició, un sentit”. L’objecte era doncs escollit ja amb un punt de vista: el que la placa, després d’haver estat encastat en una base de fusta, definitivament consagrava. Potser és aquesta la raó per la qual, en una entrevista que concedí l’any 1961 quan va fer una exposició amb aquestes pedres trobades i escollides, Foix es referí sempre als objectes, com Salvo remarca, anomenant-los “escultures visuals”. La vista del poeta produïa en els objectes la forma en què es transformaven i el poeta, en fixar-la, la determinava, la forma en què s’havia convertit la pedra: imposant sobre ella un punt de vista, la pedra, metamorfosada en la forma que fos, esdevenia estàtua.

Una altra qüestió és la mena d’objectes de què es tracta. Certament, el surrealisme és una manera d’acostar-s’hi, i certament Dalí hi té a veure. Salvo documenta el tema. Però trobo simptomàtic que els objectes que Foix collia i tractava creativament fossin naturals, cosa que més aviat no és una necessària condició de l’objecte surrealista. Els de Duchamp són objectes industrials de moltes menes la metamorfosi dels quals és produïda en funció d’un canvi de context. En els de Foix el canvi és que en ser trobats i resultar fixats a partir d’un punt de vista passen de ser objectes naturals a ser escultures, objectes d’art portadors d’un sentit.

En principi, el concepte d’escultura no lliga del tot amb el surrealista d’objecte. Però jo voldria limitar-me al sentit que la pràctica de Foix (buscar/trobar en dipòsits no ordenats d’objectes naturals; integrar-los des del seu ull, des de la seva mirada, en una dimensió simbòlica, no natural) podia tenir per a ell. I el sentit és que ell sabia trobar, en alguns d’aquests objectes, l’art que hi havia imprès la natura; que els trobava naturalment artístics, com si fossin escultures, perquè hi havia descobert allò que li permetia no veure’ls només com a pedres o branques. I trobar implica ara descobrir: trobar el que no tothom hi sap veure i fer-ho aparent, isolant i enfocant la cosa trobada. Per al comú de la gent, perquè mai no s’hi fixen o perquè no són capaços de veure-hi res, l’art que hi havia en l’objecte natural era ocult, amagat. Dalí ho hauria dit amb un fragment d’Heraclit l’obscur que s’agradava de citar, el tan famós 123 Diels-Kranz, segons el qual “amagar-se plau a la natura”. Foix hi hauria dit, em penso, que trobar el que la natura amaga i fer-ho evident és art: convertir l’objecte en estàtua visual.

Ara, la cosa en si, potser Foix la veia en termes més materialistes. Crec que, a més de la situació dels objectes de Foix en el marc general de l’objecte surrealista, i a més del descobriment del Cap de Creus, d’on realment provenen les coses trobades, hi ha pel mig la concepció de les coses, del real, que, derivada per ell de la lectura de Lucreci, va dotar la seva percepció del món d’un rerefons suggerent, fascinant, que, combinat amb la importància que atorgava al somni, explica bé o contribueix decisivament a explicar la singularitat, creativa, artística, de la seva mirada -com també del seu tracte amb les paraules.

L’any 1984 Manuel Carbonell recuperà al número 25 de la revista Reduccions una sèrie de vuit articles sobre poesia publicats per Foix al diari La Publicitat el gener del 1933. Miraré de resumir-ne dràsticament ara el que me n’interessa: hi manté Foix que tant Dalí seguint Heraclit, d’una banda, com els atomistes i Lucreci, d’una altra, coincideixen a creure “en el coneixement del món per les aparences”, però que la diferència entre els uns i els altres rau en el fet que Demòcit i Epicur havien trobat una solució materialista per explicar la multiplicitat del real mentre per a Heraclit l’única realitat és l’esdevenir, el flux continu de tot, sotmès a un ritme que la major part dels humans ignoren: una solució metafísica. Ara, no hi ha dubte que tant per als uns com per als altres, creu Foix, “les aparences, o simulacres, són, més que l’altra realitat, l’única realitat”.

En la caiguda dels àtoms en el buit infinit existeix, segons havia llegit Foix al Lucreci de Joaquim Balcells a la Fundació Bernat Metge (1923 i 1928, reimprès el 1932), la possibilitat que els àtoms, que s’hi mouen precipintant-s’hi, es desvïin de la línia recta de caiguda i s’ajuntin els uns amb els altres; aquesta possibilitat en la caiguda, que és el clinamen, és igualment responsable del lliure albir i de la formació dels objectes. La realitat, com diu Foix, és formada per “les aparences, o simulacres” de les coses que conté; això són els simulacra rerum de Lucreci, que són “de tota mena” i alguns dels quals “es formen espontàniament dins el mateix aire; els altres es deprenen de diversos objectes, i d’altres es componen de les figures reunides dels precedents” (IV 736-738, traducció de Balcells). Són imatges, o formes que percebem de les coses, les mateixes, diu Lucreci, quan estem desperts que quan somniem (758-759).

Naturalment, Foix llegia en Lucreci el poeta i es deixava endur per la suggestió d’aquesta mena de pel·lícula entre nosaltres i les coses que ens en determina la percepció tant en el somni com en la vigília. En poesia, el text construït també se situa entre les coses i el poeta, és d’alguna manera els simulacres de les coses, les imatges que les representen, l’única realitat. L’al·legat surrealisme de Foix és més aviat la consciència que les paraules es refereixen necessàriament als simulacres. Quant als objectes, l’encerta Salvo en situar els de Foix com “una alternativa global, la seva, al tipus d’objecte que està potenciant el surrealisme”, perquè “els seus objectes, no calia crear-los”. Val a dir, existien en la natura. Havien estat creats pel temps, per l’atzar, en aquest neguit dels àtoms movent-se, canviant, reunint-se, separant-se.

El fragment d’Heraclit servia a Dalí per explicar que un pescador opinava que, entre el mar i un quadre del pintor “que representava la mar” (qui ho explica és Dalí mateix, al Sant Sebastià que publicà el 1927 a L’Amic de les Arts), era millor el quadre, “perquè en ell les ones es poden comptar”. Foix hauria pogut respondre que en el mar hi ha les ones. Però no sé que respongués res. El que em sembla és que els seus objectes, que no són surrealistes, representen una realitat que la natura certament amaga però que el poeta revela sense tocar-la, no amb l’esperança, figurativa o no, de refer la cosa sinó només mostrant-la tal com he provat d’explicar. S’assembla molt, en aquest sentit, la seva percepció d’aquests objectes a la que té de les paraules, tot i que els mots el poeta no els mostri només sinó que hagi d’ajuntar-los, en una mena de treball, de moviment, que també podria entendre’s en relació amb el dels àtoms, i que també, com el clinamen lucrecià, és determinant moralment i materialment.

Aquest és el capdavall el repte d’aquests objectes etiquetats pel poeta. Mirar de trobar-hi la relació que tenen, com a actes de creació que són, amb els seus poemes, amb la manera com els construïa; i mirar d’anar acostant-nos al difícil reconeixement, en l’obra d’un poeta oníric, constantment sorprenent amb les imatges, del materialisme foixià.

Cerrar artículo

Ténues huellas del Canzoniere en catalán

L’article examina les principals línies de la recepció del Canzoniere de Petrarca en la literatura catalana. Partint de la constatació de la inexistència encara d’una traducció completa d’aquesta obra, es presenten algunes de les millors traduccions parcials fetes al segle xx i s’analitza el petrarquisme català a través sobretot de les obres de Pere Serafí (1505/1510-1567) i de J.V. Foix (1893-1997).

Ténues huellas del Canzoniere en catalán

Cerrar artículo

El desplegament poeticoideològic de J. V. Foix: de Trossos al Diari 1918. La construcció d’una tradició

Professor Joaquim Molas. Memòria, escriptura, història

Cerrar artículo

Actualitat de J.V. Foix

El sistema literari és una construcció complexa que viu tant de l’actualitat com del pòsit de la tradició. La tradició literària comprèn, alhora, el conjunt de les múltiples tradicions que abasten obres, autors, de les innombrables literatures orals i escrites que existeixen o han existit al món, i tot el conjunt d’obres de referència, enciclopèdies, diccionaris, històries, antologies, estudis que han fixat i que, en tot moment, cartografien el mapa en moviment constant de la literatura mundial. En aquest sentit, la literatura catalana ocupa un reduït espai en la literatura universal. En l’era de la informació cal dir que és en funció de la mateixa actitud envers la pròpia tradició i respecte a l’actualitat que s’escriurà el futur de la literatura catalana. Només l’ambició individual i col·lectiva, intel·lectual i literària, però també editorial i política, pot fer possible l’ampliació del camp de batalla de la literatura catalana en el camp immens de la literatura universal.

La batalla de la literatura catalana, i cal parlar de batalla quan les regles del mercat són les del capitalisme triomfant, cada vegada més salvatge en el món editorial, és una batalla de quantitat, però, sobretot, per damunt de tot, de qualitat literària. Fins i tot en el cas que el català redueixi el nombre d’obres editades i de lectors, la literatura catalana subsistirà exclusivament en l’àmbit internacional per la seva qualitat i pel seu prestigi, no pas per la quantitat de llibres que s’editin en català…

¿Com augmentar el prestigi dels nostres autors? Sens dubte amb una política poderosa, intel·ligent i decidida de suport als creadors actuals, al meu entendre excessivament limitada en el present, que passa per un conjunt d’actuacions múltiples i complementàries de propaganda i de promoció cultural. Les campanyes de potenciació de la lectura, la creació d’una moderna i completa xarxa de biblioteques, la col·laboració amb les editorials que faci possible l’existència de col·leccions de referència dedicades als clàssics antics i moderns, i, alhora, la publicació d’edicions crítiques i rigoroses, la creació d’ajuts i de beques ben dotades per estimular la creació, l’intercanvi i l’estudi de la nostra literatura, i el foment de les traduccions dels nostres autors a les llengües més importants, i en bones editorials, són algunes de les actuacions que cal emprendre i que només en part, i massa tímidament, existeixen en l’actualitat.

Deixant de banda les polèmiques recents entorn de la poesia de Carner i Ferrater, més aviat estèrils pel que fa al futur de la nostra literatura, m’agradaria de centrar-me en el cas de J.V. Foix i constatar el seu prestigi en ara. Sens dubte, les edicions de la seva obra, la seva traducció a d’altres llengües, les biografies i els estudis que se li dediquen, juntament amb l’esforç de les diferents institucions, públiques i privades, que estan dedicades a la promoció de la seva obra i de la literatura catalana en general, són la base sobre la qual poder veure objectivament al llarg del temps com un autor minoritari arriba a ser majoritari; també, per estudiar i conèixer com pot arribar a assolir un veritable prestigi internacional un autor local amb visió universal.

Actualment es poden trobar dues edicions exigents de l’obra poètica de J.V. Foix -una altra cosa és l’obra periodística, en curs d’edició-. Una és l’edició de l’Obra poètica, apareguda als Quaderns Crema, a cura de Jaume Vallcorba, iniciada el 1983, amb la publicació dels volums Gertrudis i KRTU. L’edició de l’Obra poètica comprèn tretze volums de llibres individuals i un darrer volum, el catorzè, miscel·lani, titulat Poemes esparsos, estampat el 1997. La segona és l’edició més recent del primer volum de les Obres completes de J.V. Foix, publicat a la col·lecció Clàssics Catalans, el 2000, per Edicions 62 i la Diputació de Barcelona, amb el títol Obra poètica en vers i en prosa. Es tracta de l’edició de tota la poesia coneguda de Foix, amb text establert d’acord amb la Fundació J.V. Foix, amb notes explicatives i complementàries de Jordi Cornudella. Al marge de les virtuts de cada edició, el que és important per al lector i per a l’estudiós és que pot disposar de tota la poesia d’un dels grans autors de la literatura catalana del segle xx i de tots els temps, en diversos formats i en edicions diferents. Malauradament, no podem dir el mateix, per exemple, de Carner…

Si l’enyorat David H. Rosenthal no hagués fet una esplèndida traducció a l’anglès de la poesia de Foix, amb el títol When I sleep, then I see clearly – Selected poems of J.V. Foix, publicada a Nova York, per Persea Books, el 1988, amb una bella coberta de Frederic Amat, ben segur que Harold Bloom no haguera inclòs el poeta de Sarrià al seu polèmic i famós volum The Western Canon (1994), traduït al català -ràpidament, però amb masses errors- per Columna com a El cànon occidental (1995). El mateix hem de dir, per exemple, de Joan Perucho. El seu llibre Les històries naturals es va traduir a l’anglès amb el títol Natural history i va ser publicat a Nova York per Afred A. Knopf, un dels editors més prestigiosos del món, el 1988. Si no fos per aquesta traducció a l’anglès difícilment Bloom hauria tingut accés al plaer de la literatura de Perucho…

En definitiva, les traduccions esdevenen la porta que obre la literatura catalana al gran mercat de la literatura universal. No hi ha dubte que avui dia la llengua més influent del planeta és l’anglès, però cal pensar que el castellà és una altra de les llengües més parlades al món. Darrerament han aparegut dues versions de la poesia de J.V. Foix al castellà. La traducció de Martí Soler Vinyes, publicada a Mèxic, de Les irreals omegues: Las irreales omegas (Tlalpan: Libros del Umbral, 2000); i el volum de versions d’Enric Badosa: Antología de J.V. Foix (Barcelona: El Bardo, Los Libros de la Frontera, 2001), que comentem en els articles adjunts.

Pel que fa als estudis sobre el poeta, cal remarcar la publicació de la biografia en castellà J.V. Foix, per Jaume Vallcorba, publicada enguany en la col·lecció Vidas Literarias d’Ediciones Omega, que mereix una ressenya a part. Finalment, quant a l’actualitat del poeta de Sarrià, cal destacar la publicació de dos llibres singulars amb material del fons sonor de la Fundació J.V. Foix. Es tracta dels volums En el dia més clar de l’any (Barcelona: Edicions 62, 2000) i Els veïns del meu carrer (Barcelona: Edicions 62, 2002), dos llibres amb un disc compacte que recullen, el primer, poemesd’Onze Nadals i un Cap d’Any escrits i recitats per Foix, i el segon, proses pertanyents al mític Diari 1918. Els enregistraments no són de gran qualitat però el plaer indescriptible de sentir els poemes recitats pel mateix autor i de poder-los llegir en una bella edició bilingüe, que augmenta el possible nombre de lectors, no té preu. Seguint el vell ritual del poeta, la Fundació J.V. Foix i Edicions 62 ens ofereixen, doncs, abans del Nadal, el testimoni únic de la veu del poeta recitant els seus textos.

Pierre Bourdieu al seu llibre Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire (París: Seuil, 1992) [Las reglas del arte (Barcelona: Anagrama, 1995)], tot citant Saint-Amant, celebrava aquells estudis que ens permeten “alliberar del santuari de la història i de l’academicisme textos i autors convertits en fetitxe per posar-los de nou en llibertat”. Vet aquí el que desitgem de l’actualitat de J.V. Foix, vet aquí la llibertat que ens ofereix la gran literatura.

Cerrar artículo

Foix

No és gens infreqüent, aquí i arreu, l’existència d’autors més coneguts pel seu nom -o fins i tot per la seva biografia, certa o llegendària- que no pas pels seus llibres. Si això passa amb prosistes com Pla i Monzó, escriptor àmpliament reconeguts i amb vende simportants, ¿què no hauria de passar amb autors com JV Foix, “poeta excèntric, estrafolari i incomprensible” i que a sobre “no té, en sentit estricte bografia”?. Donc això: que passen els anys i el nom de Foix és més conegut per les dues pastisseries que tenia a Sarrià, a les quals mai no va dedicar més que un parell d’hores al dia, que per la seva obra poètica o per la seva tasca d’agitador i divulgador cultural, activitats a les qual es va abocar de valent i en què va excel·lir amb resultats molt més valuosos que els seus pastissos, d’altíssima qualitat, com és sabut -això sí- de gairebé tothom.
De tot plegat en parla en un llibre recent -J.V. Foix-, Jaume Vallcorba, profund coneixedor de la vida i principalment de l’obra d’aquest “gran poeta europeu”. Un coneixement que li ve d’una relació personal i professional un dia de 1976 quan va aturar-lo al mig del carrer per preguntar-li si es deixaria retratar pel fotògraf Humberto Rivas i que va fe-se amical, intensa, quan el mateix Foix va proposar-li que edités el qua ha esdevingut la versió definitiva seva obra. Vallcorba escriu de la vida famiuliar i domèstica del poeta -fins amb confidències de la seva minyona, Gaudiosa González-, però dedica el gruix del llibre a l’anàlisi de l’obra i d’aquells espais, lectures i relacions que la van fer possible. Llegint Vallcorba, queda clar que Foix no li escau el qualificatiu de surrealista i que en el seu cas, el feixisme “va ser circumstancial, de molt curta durada i de projecció probablement nul·la”. Llegint Vallcorba, Foix es fa més comprensible, com el lector podrà comprovar a l’acurada selecció de textos que tanca el llibre.

Cerrar artículo

La paret de J.V. Foix i el blanc del poema

En l’inici d’una de les seues proses més significatives, “Tocant a mà”, escriu J. V. Foix:

Tots sabíem on era la Paret, però ignoràvem què hi havia darrere. (…) Molts de matins, quan s’ha fet de dia i és tot clar, hi anàvem a mirar els dibuixos, les guixades i els emmangraments que la decoraven. Hi vèiem càlculs aritmètics, sols ploraires i llunes rialleres, frases profètiques en vers transcendental mal falcat, i cors i fal·lus rememoratius.

La Paret del poema, “a frec de casa mateix”, és una clara referència a la poesia o a l’art en general. El mateix suport físic és ja un símbol evident d’un dels suports paradigmàtics de la pintura, però també de l’escriptura. Potser caldria retrocedir als murs de les coves prehistòriques per tal de trobar el referent més antic i directe de la Paret foixiana: el naixement d’uns potencials creadors que expressen tant la relació amb el món circumdant, els imperatius de la subsistència sobretot, com uns lligams amb forces que ultrapassen els límits de la realitat sensorial. Com en les coves dels pintors primitius, la Paret foixiana és el blanc per a les proves dels diferents “artistes” que projecten sobre els escrits i dibuixos anteriors l’expressió del seu desig: una mena de palimpsest sempre renovat amb aportacions que tenen la seua base en les successives proves dels artistes anteriors. Pintures i dibuixos, però també “càlculs aritmètics” i “frases profètiques” que ens poden recordar aquelles paraules en el mur del somni de Baltasar: “Mené, mené, tequel, u-farsín”. Lacan les recorda en la seua lectura del somni de la injecció d’Irma: en la boca de la pacient descobreix Freud el seu propi horror, l’angústia, “última revelació de l’això ets. Ets això, que és el més llunyà de tu, el més informe.” Es tracta d’una revelació que és una autèntica “revelació apocalíptica”, comparable a la del somni bíblic, que “arriba a Freud en el moment culminant de la seua necessitat de veure, de saber, expressada fins a aquell moment en el diàleg de l’ego amb l’objecte.”

Amb tot i això, el somni de Freud assoleix un altre moment culminant, precisament amb la visió, “impresa en grossos caràcters”, de “la fòrmula de la trimetilamina”. Si en el primer moment es desvetlà, en presència de l’ego, la imatge angoixant i horrorosa de l’això ets, ara és la representació de la fòrmula escrita, comparada també a les paraules del somni bíblic, que Lacan identifica amb “la paraula, la remor universal”. En la primera part Freud pot albirar que “la clau del somni ha de ser el mateix que la clau de la neurosi i la clau de la curació”. En el somni complet, ens mostra aquesta revelació: “allò que està en joc en la funció del somni es troba més enllà de l’ego, allò que en el subjecte és del subjecte i no és del subjecte, és l’inconscient”.

Un altre escrit de Lacan, directament relacionat amb l’inconscient, és “L’equivocació del subjecte suposat al saber”, conferència que pronuncià a l’Institut Francés de Nàpols el 14 de desembre de 1967. També en aquest escrit recorda les paraules del somni bíblic, aplicades ara als psicoanalistes post-freudians i els seus patterns interpretatius; una pràctica que beneficia, no a l’analitzant, sinó al psicoanalista que en el fons se sent satisfet de desplegar el seu moralisme, tot actuant en nom del bé, és a dir, del conformisme, l’herència i el fervor reconciliador. Per a Lacan està clar que tot el que es refereix a l’inconscient es mostra només sobre efectes de llenguatge. És allò que es diu sense que el subjecte s’hi represente ni s’hi diga, sense saber quina cosa diu. De manera conseqüent, tant per a ell com per a Freud la interpretació és necessàriament una altra cosa. La teoria i la pràctica freudianes ensenyen que en la pulsió, tan relacionada amb la mitologia, “es demostra l’estructura d’aquell desig que Spinoza formulà com l’essència de l’home.” Es tracta del “desig de ser” i el desig d’immortalitat, que impulsa els ents finits. Aquell desig que, en la psicoanàlisi interpretativa que ell critica, pateix “la deflació que el torna al seu desésser.” El Mené, mené, tequel, u-farsín, tal com l’interpreta Daniel en la Bíblia, assoleix el seu terrible significat: “Mené vol dir ‘comptat’: Déu ha passat comptes del teu regnat i li ha posat punt final. Tequel vol dir ‘pesat’: t’ha pesat a les balances i t’ha trobat mancat de pes. Peres vol dir ‘dividit’: el teu regne ha estat dividit i donat als medes i als perses.” I Lacan afegeix: “si això apareix en la paret per tal que tothom ho puga llegir, això llença a terra un imperi.” És la visió o la premonició de la mort, la mort que es presenta de sobte a l’altre costat de la Paret, tal com la va veure Freud en la gola d’Irma o en la fòrmula de la trimetilamina. O, amb les paraules de Lacan, d’una manera més completa i matisada:

Hi ha, doncs, aparició angoixant d’una imatge que resumeix allò que podem anomenar revelació del real en el que té de menys penetrable, del real sense cap mediació possible, del real últim, de l’objecte essencial que ja no és un objecte sinó qualque cosa davant la qual totes les paraules s’aturen i totes les categories fracassen, l’objecte d’angoixa per excel·lència.

En el Seminari VII, es refereix Lacan al “progressiu domini de la il·lusió de l’espai”, característic de la pintura primitiva “abans de la instauració sistemàtica de les lleis geomètriques de la perspectiva”, com un intent d’organització al voltant del buit, “aquell quelcom que, en la seua subsistència, es presenta amb el caràcter d’un més enllà del sagrat, que és justament el que intentem fixar en la seua forma més general mitjançant el concepte de la Cosa”, el das Ding freudià. Les paraules de Lacan es poden aplicar de fet a qualsevol manifestació artística; cosa que queda clarament confirmada quan un poc després afirma que “l’interés per l’anamorfosi és descrit com el punt d’inflexió mitjançant el qual l’artista inverteix completament l’ús d’aquesta il·lusió de l’espai i s’esforça per fer-la entrar en l’objectiu primitiu, és a dir, transformar-la com a tal en el suport de la realitat en tant que oculta, en la mesura que, en cert aspecte, en una obra d’art es tracta sempre de rodejar la Cosa.”

Tornant al poema de J. V. Foix, aquells “càlculs aritmètics, sols ploraires i llunes rialleres”, “cors i fal·lus rememoratius” són ben explícits pel que fa a la visió primigènia de l’art. Són expressions relacionades amb els impulsos íntims de l’acte creador, desembocant, segons la lògica lacaniana, en la indisoluble unitat del nous i el logos dels misteris antics, representats en el caràcter simbolitzant del significant primordial, el fal·lus. De fet, quan la morbositat o la incomprensió de la gent destrueix la Paret, el que s’obre als nostres sentits és “aquell buit-ple sobirà” que fàcilment podem relacionar amb els “buits i plenituds” del conegut poema de Montale “La forma del mondo”:

Si el món té l’estructura del llenguatge
i el llenguatge la forma de la ment
la ment amb els seus buits i plenituds
és no-res o quasi i no ens pot calmar.

La poesia és, en el fons, en tant que producte estètic inserit en una tradició de segles, un joc incessant de subtils i impensades correspondències amb els poemes anteriors i amb els poemes futurs. “Aquell buit-ple sobirà”, aquest “tot clar sense forma ni color”, el “tot blanc d’un blanc neutre difícil de descriure”, però també el seus correlats negatius, la brillantor de la ganiveta, el blanc de la cansalada o el “pa de llard del país”, són expressions que es relacionen amb el blanc i l’atracció del buit còsmic d’una bona part de la poesia universal. És el domini del blanc amb la significació de buit insondable, la negació o l’exclusió dels colors, l’enlluernament i la ceguesa, l’equiparació entre el blanc i el negre en el sentit que tots dos exclouen els colors. Ho podem tornar a veure ara en un poema de Pere Gimferrer:

el buf de volves en la llum al·legòrica
dels capvespres que temen el matí de la mort.
Serà molt clara: un cel encegador, les ones
a l’esquarterament d’estrelles i d’esculls,
tota aquesta esbandida de llum que pressentim
ara, al temps del servatge i del núvol de ferro.

Aquests versos, pressentiment de la llum fragmentada de la mort, es corresponen, en la blancor de les volves, la llum dels capvespres, o l’enlluernament del cel, amb l’esplèndid gran poema que és L’espai desert, constant vorejament de la buidor del ser, el “buit-ple sobirà” de Foix, només alentit pel miratge del gaudi, amb la il·lusió de l’amor o la presència del desig, com a única possibilitat de fugida, hipotètica o imaginària, tal com s’expressa en els primers versos:

D’això, el desig, què en sap? Potser ho sap tot,
obscurament, com quan, a les palpentes,
pel planeta de llum d’una pell, anomena
pel seu nom les foscors d’una aixella, el foc agre
i sumptuós de la magrana negra, els sucs florals del pubis
i la saba del ventre vegetal i boscós.
A les palpentes, sap que aquest cos és idèntic
al regne de l’herbam. Ja cau, com sofre,
el vel groc d’aquest dia maleït. L’aridesa
esquerdada dels núvols signa el cel, estany buit, plata freda entelant-se
amb l’alè de les plantes, embriac, sulfurós,
a l’hora en què recorden els cossos un destí
que els posseeix, la imatge d’unes aigües corruptes
i un areny corsecat.

Hivern i estiu, “cel encegador”, l’aridesa del núvols, l'”estany buit” i l’alè sulfurós de les plantes convergeixen en aquesta premonició de la mort. I el desig que, “potser ho sap tot” o que ho sap tot obscurament, el vent que tot ho confon o reordena, les branques, les fulles i els colors de les fulles, el cos que “és idèntic al regne de l’herbam”, com en el poema “Domini del negre” de Wallace Stevens, tot presidit pel crit dels paons que arriba a glops, com arriba potser l’inconscient, a la memòria del poeta: “And I remembered the cry of the peacocks”. És la mateixa premonició, dramàtica i exacta, del poeta nord-americà, condensada en els tres versos finals de “Una tarja des del volcà”:

Una tèrbola casa en un món coratjós,
Esquinçalls d’ombres culminades en blanc,
Enfangades amb l’or del sol opulent.

Aquest blanc, condensació de la llum encegadora, és el blanc de les fulles d’herba de Walt Whitman, el blanc de J.V.Foix, el regne de l’herbam de Gimferrer, el mateix blanc que es transforma en buit, una mena de pantalla que oculta, sempre de manera transitòria, el buit absolut dels nostres inicis, el centre insubornable del nostre ser.

Deia Harold Bloom en The Breaking of the Vessels que Wallace Stevens “ha convertit l’exercici de la seua poesia en la creació d’un buit. L’home que camina, el poeta a l’edat de seixanta-vuit anys, esdevé buit en l’arena, perquè observa un buit, amb ulls que estan buits, en el context d’un buit universal, sabent que tot el que ha escrit per ell sembla ara un buit.” Però aquesta visió, que no és una cosmovisió sinó un aprofundiment en la seua primera interioritat com a subjecte, no és tan sols deguda a l’experiència de l’edat o a la llarga experiència com a poeta, sinó sobretot a una visió poètica primordial que ja s’anunciava en alguns dels seus primers poemes, com en el ja citat “Domini del negre” i, sobretot, en “L’home de neu”:

Per qui escolta, per qui escolta en la neu.
I, no-res ell mateix, esguarda
El no-res que no hi és i el no-res que hi és.

Aquest “Home de neu” stevensià travessat pel no-res ens recorda “la falla-en-ser” formulada per Lacan que ja l’any 1964 Jacques Alain Miller relacionava amb “la funció estructurant d’una falta”. El mateix Lacan ens assenyala com l’obertura de l’inconscient és pre-ontològica, i afegeix que la primera cosa que se li féu patent, a Freud, i “a qualsevol que en l’anàlisi acomode una estona la seua mirada a allò que pertany pròpiament a l’ordre de l’inconscient, és que no és ni ser ni no-ser, és no-realitat,” com “l´home de neu” que, “no-res ell mateix”, escolta i esguarda “el no-res que no hi és i el no-res que hi és.”

Assistim, doncs, a la “descomposició espectral de la funció del jo”… aquest jo que “està fet de la sèrie d’identificacions que han representat per al subjecte una fita essencial en cada moment històric de la seua vida i d’una manera depenent de les circumstàncies”. A la seua manera ho explicava també Pessoa: “No sé qui sóc, ni quina ànima tinc (…) Sóc un altre diferent d’un jo que no sé si existeix (o si és un altre). (…) Em sent múltiple. Sóc com una habitació amb innombrables espills fantàstics que converteixen en falsos reflexos una realitat única, anterior, que no es troba en cap d’ells i que es troba en tots.” Potser per aquesta raó, l’encertada tesi de Colette Soler en un article seu sobre Pessoa consisteix bàsicament a demostrar la unitat essencial de l’escriptor i la seua obra, a pesar dels seus quasi cinquanta heterònims, però no la unitat d’un jo.

Per una altra banda, no és difícil de veure en la visió de Stevens el darrer significat de tota la poesia, que arrenca d’aquell buit primordial al llenguatge. Deia Lacan en el Discurs de Roma que la relació del ser humà amb la mort s’oposa a la relació “natural” respecte a la mort biològica. La mort no és un simple esdeveniment, un moment en el temps cronològic, sinó l’autèntic inici del temps, la condició inexcusable de la seua mateixa possibilitat. La relació-amb-la mort se situa, no al final d’una seqüència temporal, com un darrer moment en el temps biològic, sinó a l’inici del temps, en el mateix orígen, i cal entendre-la com a part integrant del temps humà, l’inici del que és possible i l’inici del temps com una relació finita amb el futur i el passat, estructurada per anticipació i memòria. La mort comporta una relació especialíssima entre el simbòlic i el real, i se’ns fa present com una mena de forat en l’estructura del significat, el “buit-ple sobirà”, que lògicament no és carència, sinó condició absoluta del sentit. I és per aquesta raó que els personatges de “Tocant a mà” decideixen de reconstruir la Paret, pedra a pedra, perquè aquell buit, aquell “tot clar sense forma ni color”, orígen del nostre temps i centre de la nostra “ex-sistència”, simplement no es pot mirar. L’art el rodeja i l’embelleix per tal de fer-nos-el acceptable, però mai no l’ignora; per això acaba Foix, amb la intuició pròpia dels grans poetes o els “investigadors” constants en la poesia, amb aquestes paraules tan significatives:

Aquest fet, ja registrat als arxius, va fer que, a la terra dels meus, posar-se de cara a la paret té un sentit divers al del càstig escolar. Entre nosaltres, testimonis reivindicats, vol dir donar la cara, a frec de casa mateix, a un infinit curullat de prodigis i de mirades latents. Tocant a mà.

Donar la cara en tant que decisió poètica i metapoètica, viure, al capdavall, i imaginar “aquest infinit curullat de prodigis i de mirades latents” i comprendre que la mort no és negació de la vida sinó part integrant, centre i orígen del nostre ser. Els assenyats personatges de Foix es posen “de cara a la paret” no com un càstig sinó amb el convenciment i l’arrogància del que és vital i imprescindible, aquesta pantalla imaginària que és en molts moments la poesia i l’art, que no cau ni pot caure sinó girar i acomodar-se al sentit de la nostra ex-sistència. La relació humana amb la mort -el-ser-per-a-la-mort heideggerià- és així a l’orígen mateix de l’ordre simbòlic, no representat en el llenguatge, sinó anterior i imprescindible al llenguatge. És l’exemple magnífic d’Empèdocles precipitant-se a l’Etna, com ho asseyala Lacan, que “deixa per a sempre present en la memòria dels homes aquell acte simbòlic del ser-per-a-la-mort.” I continua Lacan:

No és en efecte una perversió de l’instint, sinó aquella afirmació desesperada de la vida que és la forma més pura en què reconeixem l’instint de mort…
Per això quan volem aprehendre en el subjecte el que hi era abans dels jocs serials de la paraula, i el que és primordial per al naixement dels símbols, ho trobem en la mort, d’on pren la seua existència tot el sentit que té…
Dir que aquest sentit mortal revela en la paraula un centre exterior al llenguatge és més que una metàfora i manifesta una estructura. Aquesta estructura és diferent a l’esquematització de la circumferència o de l’esfera en la que alguns es complauen a esquematitzar els límits del que és viu i del seu medi: respon més aviat a aquell grup relacional que la lògica simbòlica designa topològicament com un anell.

També Pere Gimeferrer, en un poema de El vendaval, “Himne d’hivern”, sembla fer-se’n ressò i confirmar-ho així pel que fa a la seua visió poètica personal:

Ahir va ser tot just la jornada de l’aigua;
avui, la del granís, i demà, la del foc.
Giravoltant, la neu ens promet les fogueres
i de la brasa eixuta en neix l’esclat del glaç.
Arrecerats, veurem el bosc de la temença
i el cant dels ocells morts dirà el nostre destí.

Hem arribat, amb la barreja subtil de l’aigua que dóna lloc al foc i la brasa que esdevé glaç, al calfred dels “ocells morts”, al cant que és el nostre crit -el crit dels paons – davant el buit, “l’entelament del món a l’obaga dels morts”, com diu Gimferrer en un altre moment. Uns pocs anys abans, en el darrer poema d’Els miralls, ens donava l’autor, potser sense adonar-se’n, la fòrmula exacta de la naturalesa primordial de l’art en un poema que és alhora una reflexió sobre la música de Brahms:

Quan l’art s’anul·la, quan es fa transparència
i és allò que està dient, i només diu el que és,
quan s’ha fet evident i alhora expositiu -la llum
que en té prou essent la llum- ¿per què, un cop més, ens sobta,
ens fereix, ens demana, torna a ser art? ¿El gir
s’ha acomplert en sentit invers, i així la música
restableix el silenci i la pintura el buit -i la paraula
l’espai en blanc?

No podem obviar ací el record de Foix, el de Stevens o el de Montale, per citar alguns dels exemples que hem tractat de seguir. Un joc subtil d’analogies i correspondències no necessàriament racional s’imposa potser sobre la mateixa visió i voluntat del poeta; intertextualitat total que és la gran xarxa que anima i conforma tota la literatura; interpolació i extrapolació entre el poema i els poemes, i entre el text o els texts i els lectors. I, al fons, la gran pantalla, la Paret, el poema, el llenç, el pentagrama o qualsevol forma de manifestació artística que, “quan es fa transparència”, deixa albirar el seu autèntic sentit: el silenci, el buit, l’espai en blanc, aquell “buit-ple sobirà” que no és sinó un trassumpte de la Cosa lacaniana, el das Ding freudià.

Cerrar artículo

Cerrar artículo

Foix i Garcés, poetes del cap de Creus

Cerrar artículo

J. V. Foix y Antoni Tàpies, unidos en la descripción de un sueño

El poeta J. V. Foix y el pintor Antoni Tàpies presentaron ayer en Barcelona su libro L’estació (La estación), que incluye un texto poético y premonitorio de Foix, escrito en prosa, y cinco grandes aguafuertes de Tàpies en tonalidades de blanco y negro. El libro, en edición de bibliófilo, ha sido editado por Ediciones Taché, de Barcelona. La presentación -organizada por el Departamento de Cultura de la Generalitat de Cataluña- ganó en realce al ser simultánea con el 929 aniversario de J. V. Foix, quien hizo gala de una excelente disposición física y anímica. En unas palabras a los concurrentes, Foix invitó a los artistas y escritores catalanes a “elevar el nivel hasta conseguir una Cataluña de cultura que acompañe a los demás países en el camino hacia una gran cultura mundial”. Tàpies, en un brevísimo parlamento, resaltó su “amistad y admiración” por Foix.

Los cinco grabados al aguafuerte de Antoni Tàpies, en el libro L’éstació, estampados por Joan Barberà, están inspirados “de una manera muy subjetiva”, en palabras de J. V. Foix, en el que es, hasta el momento, el último poema del escritor catalán. Un poema que él mismo califica de automático y que describe uno de sus más recientes sueños sobre “el más allá”, el único tema que le preocupa, en realidad, desde que superó los 90 anys.Era el 23 de gener. El primer día después de las vacaciones de Navidad en que Foix salla de su casa, en la ya mítica calle Setantí del barrio de Sarrià, en Barcelona, después de un fuerte resfriado. Son tres pisos que el poeta debe subir a pie y, a su edad, el ejercicio cansa. Pero volvía satisfecho de un entierro celebrado en la iglesia parroquial, “como los de antany, con ocho curas y mucha gente”, explicaba a los interlocutores que le esperaban para entrevistarle.

El poeta está siempre dispuesto a recibir las múltiples visitas que, día tras día, se multiplican. “Sucede algo muy curioso en la literatura catalana y es que todo aquello que yo escribí en 1917 y 1918 se considera hoy como algo nuevo. Hace tiempo que no escribo, pero vivo de renta de los 40 anys en que sí lo hice. Un orador griego decía: ‘Si vales ya te vendrán a buscar’, y esto es lo que me sucede a mí, ahora”.

Foix ya no escribe, y este último poema, L’estació, ha sido una sorpresa. Como siempre lo hizo antes, se ha guiado “de acuerdo con la propia inspiración”. “Antes escribía”, explica el poeta, “en un papel cualquiera cuando sentía algo en mi interior que me impulsaba a expresarme, y después corregía muy poca cosa. Empezaba con un verso, el que me salla, que me abría un mundo, como los sueños nos abren tantos mundos que nosotros conocemos. La idea del primer verso se desarrollaba hasta llegar a la conclusión, pero siempre en un estado de presueño viendo unas imágenes muy concretas”. Eran los poemas en prosa.

Pero, ¿cómo aparece el presueño? Así lo explica el poeta. “Eso sucede en cada momento. El mundo está lleno de maravillas. Lo decía Ramón Llull y yo puedo confirmar que, dejando a un lado este mundo de tragedia que ha existido siempre, que es el de la pugna entre humanos, y desplazándonos al otro lado, digamos el de la paz, podéis encontrar maravillas. Hoy no me ha sucedido, pero el otro día sí. Me paseaba por Pedralbes, como suelo hacer a menudo, con mi sirvienta. Era un lugar muy solitario y de pronto se me acercó una niña de poco más de nueve anys y, en castellano, me dijo: ‘Usted es el poeta’. Ella no podía saber quién era, ni cómo me llamaba, pero me regaló una flor. Los poemas nacen de fenómenos de este tipo”.

Un poema y un beso

En Port de la Selva (Gerona), donde pasa los veranos, también le sucedió una maravilla. “En la plaza de la Iglesia hay una casa de estilo isabelino que está siempre cerrada. Un día se abrió una ventana y salió una vieja -bueno, quizás era más joven que yo, pero ya sabéis la manía que tenemos los viejos de envejecer a los demás…-, y me dijo con una voz muy clara, adaptada a la juventud, en catalán: ‘No. Los cabellos de la María Dolores, no’. Comprendí que era un poema mío. Cerró la ventana, abrió el portal, vino hacia mí y, delante de la iglesia, me besó añadiendo: ‘Yo tenía 15 anys’. Eso es casi un poema. Imaginaos que yo tengo 92 anys, ¡y me recuerda una joven que conocí hace un siglo!”.Pero sueño y realidad se confunden en el último poema de J. V. Foix, L’estació, que se presentó ayer en el volumen ilustrado por Antoni Tàpies, Fue un sueño el que le inspiró y así lo explica el poeta: “Estaba solo en un camino solitario y había tres campos, uno desértico, otro con flores y otro con diamantes. Un hombre -que no podía hablar porque se trata de un sueño- me daba un papel con letras fosforescentes que decía: ‘La estación está allí, hacia el noreste’. De nuevo más campos, uno desértico, otro con flores, otro con diamantes. Otro hombre me daba la misma información en un papel. Y así otra vez. Hasta que llego ante un palacio extraordinario, como aquellos que se reproducen en los libros de historia, con unas columnas magníficamente esculpidas por los grandes artistas, con escenas bíblicas e históricas”.

“Al menos a mí, en mi sueño, me parece un monumento único, continúa el poeta. “Un hombre, vestido con el uniforme real, me ofrece el ticket de la edad y me dirige hacia el andén. Un papel con letras fosforescentes me informa de que ya he llegado. Pero cuando llego, el tren se marcha. Me giro y el palacio ha desaparecido. Sólo veo a un pobre ermitany, vestido con trapos viejos y cargado de libros y papeles antiguos que me entrega otro papel: ‘Sempre fareu tard’ (Siempre llegaréis tarde). Entonces llegan nubes y niebla y yo desparezco entre ellas”. Es un “poema casi automático”, añade.

Añoranza de la lectora

A pesar de L’estació, Josep Vicenç Foix no escribe porque su vista se lo impide. Y no lo lamenta excesivamente. Lo que sí anyra es poder leer. “Sobre todo teniendo un salón lleno de libros que puedo acariciar como quien enamora a un niño, y te encuentras con un título que dice Seneca i els estoics, y tienes una vibración. Es la tragedia de la esclerosis en el nervio óptico.J.V. Foix explica que aun manteniendo los mismos intereses que tenía en su juventud, desde que cumplió los 90 anys, sus presueños han cambiado. “Tenía una idea poco fundamentada de que viviría hasta la edad de mi padre, que murió a los 85. Los superé, pero ya sin la idea de escribir. Además, hay un hecho que comprenderéis fácilmente: la actividad mental, al pasar los 90 anys, cambia radicalmente. Todo aquello que os movió en la juventud desaparece. Lo que se presenta es el problema del más allá. Hoy sólo pienso en el más allá, en lo que hay después de la muerte”.

Cerrar artículo